Pintura de Marcelo Grez

Es extraño descubrir que pasas tanto tiempo leyendo ficciones, creándolas, teorizando sobre estas e incluso haciendo chistes aburridos y citas irónicas sobre ellas con tus amigos “geek”; que sin darte cuenta, de pronto te ves inmerso en una por nexos que ni siquiera premeditaste.

Todo empezó con un e-mail de un escritor de Vicuña que decía: “tengo para ti la última copia de la revista 2010 en que escribo un artículo sobre el norte, te puede interesar”; asumo que es por la buena onda, porque compartimos conversación, libros y copete en el pasado, y claro, porque vivo en la frontera con Perú y Bolivia. Acepto y le ofrezco en reciprocidad el catálogo completo de mi editorial (envío que aún no hago, por mucho que el paquete está allí esperando). En todo caso, a este escritor lo conocí allá por el 2009 cuando fui jurado junto a Elvira Hernández de un concurso llamado “Lagar”. Certamen organizado por Arturo Volantines, “figura clave de Atacama”, en esos términos es mencionando en el artículo “Los nortes del norte” que motivó el envío de la revista y desde luego esta reseña/relato.

En fin, de este poeta llamado Fernando Navarro Geisse, lo primero que conocí fue su obra “Los habitantes del fuego” que recibió la primera mención, luego compartiría con él y otros escritores en la post-premiación, recuerdo que fue un tour por diversos bares de La Serena con autores cuyos nombres omitiré aunque esto suene a verso del poema Kermesse de Germán Carrasco “lo vieron en provincia con el jurado en un bar de dudoso gusto y reputación”. Poco de eso hubo… hago la aclaración pues todo fue a plica cerrada y muy serio.

Lo curioso en esa oportunidad fue conocer a un poeta de mi ciudad, Rolo Martínez Trabucco, radicado largamente en la cuarta región y del cual no tenía noticia pues su presencia literaria en Arica, por lo que supe más tarde hablando con el propio Rolo, fue fantasmagórica y marcada por una desazón terrible – lo entiendo, Arica y el norte en general tienen ese efecto: muchos poetas, poca buena poesía y lo mismo se puede decir de todos los géneros literarios; sin embargo, el ego de estos artistas y su envidia es morrocotuda.

Insisto en lo divertido de esto, pues a esa altura yo pensaba tener rastreados a todos los escritores que pasaron desde los cuarenta por este lugar de Chile, incluidas las generaciones de recambio y los que todavía siguen activos por estas latitudes. Mi error fue grande y lo confirmó otro poeta de la ciudad, que por su deseo de invisibilizarse llamaré hombre puente. Este me contó sobre Rolo, luego de darse a conocer públicamente el resultado y antes de que viajase a la ceremonia de premiación a La Serena, el tipo había cosechado con un estilo escritural teilleriano una cantidad de premios y se había paseado por Chile, especialmente por el sur como un fantasma que acumula experiencias, escucha historias de viejos escritores y nuevas generaciones y, es más, en algunas resulta protagonista.

Otro dato extraño es que él sabía de mí, de la revista que tenía a mi cargo y sobre todo de mis viajes continuos e intercambio con poetas y editoriales de Perú, paraje que fascina y, tengo claro, continúa fascinando a Rolo.

Bueno, el concurso ofició como una red macabra que puso como fichas sobre el tablero al poeta Martínez Trabucco, a su servidor y, desde luego, a Navarro Geisse; este último, esa noche comentó sobre un libro en el cual colaboraba desde hace un rato, “Los hijos suicidas de Gabriela Mistral”, una suerte de curaduría poética de jóvenes del Valle del Elqui cuyo antólogo e investigador fuera Leonidas Lamm, crítico literario y poeta frustrado, también nacido en Vicuña el año 46 y que sale al exilio rumbo a Alemania durante el golpe de Estado, y cuyo sino de derrota sumado a un alzheimer terrible lo empujo a la edad de 63 a autoeliminarse. Navarro Geisse colaboró con Lamm en ese trabajo de años, lo cual constituye un rescate de cuatro voces poéticas (ex)céntricas, cinco si contamos a Lamm y observamos su vida como una obra de poesía mayor vinculada de forma trágica y agonal a ese rincón del mundo llamado Elqui y que se ve indistintamente, iluminado y oscurecido por la potencia de la figura de Gabriela Mistral.

El proyecto debo confesar, me pareció interesante en ese momento – pero del modo que uno dice interesante moviendo la cabeza condescendiente y sin mayor atención. Pasaron los años, Rolo volvió a Arica y yo seguí con mi labor como escritor y editor, en un momento tuve la idea de hacer una serie de encuentros en la frontera y Rolo tomó un tiempo libre de su trabajo como profesor y se dispuso a ayudarme a organizar estos eventos que terminaron frustrados en cierta medida, por el deseo de los poetas invitados de jugar a ser rockstars. Eso no debilitó mi amistad con Martínez Trabucco pero sí me previno de trabajar con él y otros escritores a la hora de gestionar cosas con el nombre de Cinosargo.

Noticias de Navarro Geisse no tenía más allá de esporádicos mensajes por Facebook o llamadas de Rolo dada la amistad que ambos fraguaron en Vicuña a raíz de conocerse la noche de premiación del concurso “Lagar”. Por ello no me sorprendió tanto cuando supe que ambos harían una gira por la frontera rumbo a Arequipa y luego a Cuzco y de allí hacia algunos parajes de la sierra en que escritores de nuestro lado de la frontera gustan perderse pues lo ven como Tailandia o un espacio para hipotecar sus prejuicios occidentales, esto quizá luego sería la matriz del artículo de la revista 2010-2 de Navarro Geisse - recalco esto a modo de especulación, pues Geisse quizá vivió y observó cosas que despertaron su interés y cambiaron su modo de percibir el mundo, despertando su anhelo por completar el trabajo de Lamm y buscar por estos páramos que hacen colindar a dos naciones, a aquellos perdidos hijos suicidas de Gabriela, radicados en el norte profundo y mestizo de Chile; más híbrido y ambiguo que La Serena y sus alrededores que ya huelen a sur… Desde luego también agrego esto para no desvariar tanto y recordarle al lector que estoy hablando del trabajo de Navarro Geisse a propósito de su artículo “Los nortes del norte” y el libro “Los hijos suicidas de Gabriela Mistral” en que colabora.

De ese viaje solo vi unas fotos en Facebook en las que Rolo me etiquetó y ahí estaban los dos poetas, el de Elqui y Arica compartiendo con otros amigos en común. Sin duda Geisse se estaba nutriendo con dinámicas y formas de relacionarse que aunque sean minúsculas, detalles insulsos, marcan una brecha tremenda ante la artificialidad que vivimos en Chile. Seguro bebía en ronda del mismo vaso en clandestinos o hacía esos tours de muerte en combis, comía en la calle y se topaba con una hospitalidad y cariño inusitado, por eso me alegró mucho recibir unos meses después, durante una pequeña lectura en Arica, de manos de Rolo el libro “Los hijos suicidas de Gabriela Mistral” (Ediciones Inubicalistas, 2010). Rolo me dio los detalles del viaje y de los planes de Geisse por peinar el territorio desde el norte chileno al sur del Perú y así completar lo que en ese punto concebía como la inacabada obra de Lamm, a quien denomina en su epílogo de la antología, “el único suicida real de todos los supuestos hijos de Gabriela Mistral”. Ofrecí mi ayuda y amistad para que pudiese cumplir la empresa, no sé si Rolo se lo comunicó pues en ese entonces no tenía ni el mail o fono de Geisse para corroborarlo, y tampoco se lo pedí al amigo en común, incluso el único número celular que llegué a tener del poeta de Elqui fue por manos de otro escritor y siempre estaba apagado, pues cuando partí a presentar libros de la editorial a Valparaíso, lugar en que supe radicaba durante el 2010, traté de ubicarlo inútilmente.

Pero, ¿cómo saltamos al presente, al 2012 y al e-mail que propició el envío de la revista y, por ende, al artículo de Navarro Geisse que da pie a toda esta retahíla de encuentros y partidas?, ¿qué pasó entre medio? Rolo tuvo una hija y continuó escribiendo en silencio como es mejor hacerlo… yo publiqué otros libros y Navarro Geisse, que hasta donde sabía, había declarado su suicidio literario renunciando a la poesía, me sorprendió con su artículo sobre el norte en la revista 2010-2. Artículo que devoré durante el trayecto en bus a Tacna, camino a buscar a la imprenta con que Cinosargo trabaja, libros que luego debería nacionalizar en la aduana de Chacalluta, pero eso es materia de otro cuento… el artículo es lo que importa. Este me resultó ofensivo, reduccionista y plagado de clichés, me molestó como editor por ciertas livianas declaraciones que hace Navarro Geisse al indicar que el norte fronterizo ha sido y es un erial literario al señalar: “no ha habido hasta el momento –que yo sepa- nadie de estatura poética suficiente para representar la zona fronteriza, la zona del encuentro/desencuentro con el Perú”.

Navarro en su ignorancia de turista con cámara Nikon al cuello y chullo improvisado a fin de mimetizarse, desconoce de plano el trabajo poético y editorial de muchos y, para colmo, se lanza a la tarea de pontificar a un poeta del cual, todos los que vivimos y trabajamos literariamente en estas latitudes, jamás escuchamos, cosa curiosa, pues este supuesto escritor nace en Arica, de padre peruano y madre chilena. Paxi Ramírez es un año menor que yo y comparte mis siglas patronímicas, en ese instante sólo podía pensar en una parodia insulsa que más encima a juicio de Navarro Geisse representa el futuro escritural de este yermo maldito lo cual a mi juicio es otra forma de negación del trabajo literario de una gran cantidad de autores valiosos, y lo peor es que el mentado Paxi escribe como un diluido manu chao en su tema clandestino:

-del poema Qué paja -

Geisse de mierda, ¡Geisse de mierda!, fue lo único que pude repetir un buen rato como un mantra… se caga en nuestro patio y luego manda un artículo de esto como una postal en la que exhibe paso a paso cómo se guanea en mi casa, para que más encima contemplativo le celebre la gracia… es cierto, en ese momento no era mi yo escritor el que hablaba, sino el editor y pude gracias al primero reaccionar y darme una bofetada lenitiva preguntándome, pero Paxi puede que no sea una parodia, sino un poeta como Rolo, a quien desconocías totalmente antes del “Lagar” -agregué en mi monólogo- no puedes autovenderte esa pose de patrón de fundo nortino y creer que tienes toda la región monitoreada como Ozymandias en Watchmen; y es claro que hay voces, poemarios y editoriales que escapan a tu conocimiento, estás siendo demasiado duro y soberbio, escríbele a Navarro y pregúntale por los datos de este poeta nortino, por eso surge la pregunta de cajón, las disyuntivas y confusión… quién es este Paxi Ramírez, supuesto avatar y mesías listo a redimirnos… El conflicto es evidente, Paxi puede ser la suma total de los que escribimos y pensamos la literatura en este lado del mundo, quizá otro Rolo, un ser con logros de los cuales no tenías noticia alguna y que Geisse descubrió en sus viajes y que yo en mi soberbia de feudalista y paranoia veo como un intento paródico de mi persona hiperbolizando una lectura que no existe, pero luego mi mente retorna al libro “Los hijos suicidas de Gabriela Mistral” en que Navarro Geisse declara:

“Y esto que voy a contar me parece ahora doloroso y retorcido, que conste. Pues bien, ahí va: uno de los autores recopilados es en realidad una entelequia creada por mí y por Pedro Álvarez. Alfonso Pinto, supuestamente único poeta de esta antología que realmente se habría suicidado, es en realidad un personaje que inventamos a partir de textos elaborados por Álvarez, siguiendo sus ejercicios de experimentación poética en base a crónicas rojas.

Su biografía y la carta de suicidio son de mi autoría. Partió como un juego que hicimos al profesor en la primera etapa de su investigación. Posteriormente, cuando el análisis de los textos de Alfonso Pinto quedaron dentro del artículo del profesor que apareció en Komala, nos pareció que realizábamos un sueño de muchos escritores: fundir ficción y realidad, vida y poesía de forma potente, indistinguible. Pronto comenzamos a tener sentimientos de culpa y vergüenza que nos atormentaban”.

Entonces, como en los viejos tiempos, Navarro Geisse da cuenta de su prontuario, tiende a su juego a lo Borges, Pessoa o Wilcock de crear biografías y obras fantasmales, aunque puedo equivocarme, la pregunta sigue latente… Paxi puede estar por allí y quizá termine leyendo este artículo dando prueba material de mi error… pues es así como uno sin querer termina escribiendo un artículo que debiera ser la reseña de otro artículo y libro y funde ambos en un pseudo relato, pero acaso, pregunto, ¿no todo lo que conocemos y hemos aprendido, es al final parte de un relato…? Y, asimismo, ¿no es la manipulación de fuentes y cristalización falsa de obras y biografías el juego predilecto de la academia y todos esos podridos sistemas de legitimación del arte que tienden a canonizar y centralizar nuestras lecturas? El mismo Lamm lo dice a propósito de Gabriela Mistral en su prólogo a la antología de poetas jóvenes del Elqui:

“la figura de Gabriela Mistral se convierte en paradigma al momento de analizar el destino de la imagen del intelectual exitoso chileno. Asombra lo fácil que es manipular la estampa de cualquier prócer con cierto renombre dentro de la población, ya sea para obtener beneficios económicos con marcas comerciales, o para echar mano de su figura cuando ya no problematiza políticamente a los gobiernos de turno. Es lo que sucedió precisamente durante la dictadura militar chilena, la que dio énfasis a Gabriela Mistral, convirtiéndola en papel moneda y carne de estatua, en parte para invisibilizar la molesta presencia de Pablo Neruda, otro referente obligado dentro de nuestra cultura, cuyas manifiestas inclinaciones políticas e ideológicas eran una piedra en el zapato para un régimen derechista carente de figuras públicas culturales que contrastaran en peso con el grueso de las ideas contenidas en los textos literarios del Premio Nobel de 1971.

Se ocultó sutilmente entonces que Gabriela Mistral había apoyado al Frente Popular que llegó al Gobierno en 1938, que defendió a Sandino frente las Naciones Unidas, que buscó infatigablemente propiciar una reforma agraria en nuestro país, que advirtió a la gente en Latinoamérica sobre la venta de sus recursos a naciones extranjeras, que estuvo siempre del lado de obreros, campesinos e indígenas, y que por último desarrolló sostenidamente una postura radicalmente antimilitar. La manipulación de su imagen contó con el apoyo de la pereza crítica de las grandes masas de nuestro país, favorecida y alimentada por supuesto por un gobierno que prefería el analfabetismo y la precariedad intelectual de los sectores más desposeídos, que su desarrollo como masa pensante y verdaderamente constructiva. Fomentó de esta forma su necesidad de santones, santos y héroes deportivos de los que enorgullecerse, convirtiéndola así en figura equiparable a Miguel Ángel Poblete y la virgen de Villa Alemana, Sor Teresita de los Andes, Martín Vargas o Hans Gil de Maister [sic], todos ellos figuras que en distintos ámbitos servían para desviar la atención de las atrocidades y coerciones físicas e intelectuales forjadas durante el gobierno militar”

Entonces entre las palabras de Lamm sobre Gabriela Mistral, y los dichos de Navarro Geisse a propósito de Paxi, uno tiende a problematizar su propio rol de crítico, editor e incluso promotor de algunas antologías en este lado -¿no estaré jugando el mismo papel de falso cristalizador, canonizando con los fines erróneos, jugando al pastiche de elevar nombres e invisibilizar a otros? ¡Geisse de mierda! -dije de nuevo, pero el tono ya no era de rabia sino de admiración hacia su trabajo por generar una tensión en torno al norte en una revista como 2010-2 (Santiago de Chile, Pfeiffer, 2011) a la que ese mote de poesía nortina ubicado en un apartado llamado “fértil provincia”, quizá solo corresponda a una pega que justifica el Fondo del Consejo de Cultura o como acto de buena crianza, una política correcta de inclusión, la maldita discriminación positiva que propugna odiosas alusiones a ese otro Chile que no importa en verdad, quizá me equivoco y les estoy tirando un palo innecesario y gratuito, pero en la mayoría de medios es así…por eso sin darte cuenta, ya que pasas tanto tiempo leyendo ficciones, creándolas, teorizando sobre estas e incluso haciendo chistes aburridos y citas irónicas sobre ellas, acabas sin querer perdido en esa delgada frontera de realidad ficción. Solo me queda parafrasear a Navarro Geisse: “De todo corazón espero que después de lo que acabo de declarar, Navarro Geisse no pase por tonto. Prefiero quedar yo como un imbécil, un cobarde, un mal amigo”.

Por Daniel Rojas Pachas.

Descargar: Los Hijos Suicidas de Gabriela Mistral.

Visita también: Ediciones Inubicalistas.

“Recuerdo la primera vez que fui a cenar a su casa. ¿Cómo debía presentarme a los Capdevila? ¿Como el trágico exiliado de una patria invadida? ¿Como un literato extranjero que sabe discurrir sobre los “nuevos valores” en el arte y desea informarse sobre el país? Capdevila y su esposa esperaban que apareciera en una de esas encarnaciones, además estaban llenos de una simpatía potencial hacia “el amigo de Choromanski”… pero pronto se sintieron confundidos al encontrarse ante un muchacho enteramente joven que, sin embargo, no era ya un muchacho tan joven…” (Gombrowicz, 37)

Fácilmente, frente a un diario, se podría optar por un análisis textual donde la representación sea reconocida como tal, como pura representación, tarea plausible que, sin embargo, me parece anula cierta ilusión, cierto carácter que sin dejar de estar inscrito en el texto, desborda la superficie textual, para suscitar una imagen del sujeto del diario.

Me gustaría –con la conciencia del dominio de la representación- hablar de la ilusión de realidad que tenemos cuando leemos un diario de vida, cuando leemos literatura en general: como el producto último de un sujeto determinado, cuya problemática personalidad es suficiente como para sostener una casa.

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Esa ilusión que nos hacemos, ¿cómo abordar esa ilusión dentro de los dominios de la ficción? ¿No es acaso más importante nuestro compromiso con la realidad de/en un texto, con “una” realidad?

A los pactos por los cuales aceptamos a la literatura en su verosimilitud, ¿no abría que sumar algo así como un pacto de realidad, un pacto de “ilusión de realidad”?

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Pero, ¿cuál es la modalidad particular de dicha ilusión?

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Wolfgang Iser (en Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias): “La ficcionalización en literatura implica la condición de ‘éxtasis’, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de uno mismo”. La ficcionalización operaría en el ser fuera de uno mismo; suscitando las figuras del doble, el disfraz, la máscara, la “personae”.

Entonces: ¿cuál es el lugar del sí mismo en literatura? O –teniendo en cuenta el carácter relacional del problema de la identidad (de la determinación, de la definición, de la individuación)-, ¿existe algo así como un “sí mismo” en literatura?

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La ficcionalización para Iser tiene un objeto claro: “volverse accesible a uno mismo”. Aunque esa accesibilidad “no es nada más que una forma de hacer creer”: por un lado, que uno es accesible para sí mismo; por otro, que los términos de dicha accesibilidad no son sino “formales”, “literarios”, un “relato”, no “reales”. ¿Existe o no existe algo así como un “sí mismo” en literatura?

"Esta particularidad define toda mi producción literaria. Ensayo diferentes papeles. Asumo actitudes diversas. Doy a mis vivencias diferentes sentidos… si uno de ellos es aceptado por los demás, me afianzo en él. El verbo no me sirve únicamente para expresar mi realidad, sino para algo más, es decir: para crearme frente a los demás y a través de ellos". (Gombrowicz, 70)

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La modalidad particular de esa ilusión: un sujeto que –aunque problemático- se muestra completo. ¿Es el objeto del diario de vida volverse accesible a sí mismo? Para, en esa búsqueda, quizás, reconocerse perdido.

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¿Existe algo así como un “mí mismo” para mí? W. Iser:

“Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una condición que nos hace creativos (incluso en nuestros sueños), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de la extensión de uno mismo, también expone la deficiencia de los seres humanos – nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos”.

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No somos para nosotros mismos sino a través de un proceso de ficcionalización.

Entendida la identidad no como la imagen monolítica de sí (los rasgos propios de un individuo, “apropiados” por/para una colectividad), sino como la pluralidad de imágenes que se superponen, yuxtaponen y presentan de manera estratégica en el espacio de la representación, ¿no es acaso la manera en que elijo presentarme a mí mismo -ser esto en vez de aquello- frente a diferentes situaciones de comunicación, precisamente, prueba de mi libertad frente a mí mismo y el mundo, la forma de una resistencia?

"Aunque quisiera imponerme como un valor, ¿qué podía hacer si el idioma me era desconocido y la gente se entendía conmigo en un francés cojo? Así que todo: mi aspecto, mi situación, mi absoluta desviación de la cultura y las vibraciones secretas de mi alma, todo me empujaba hacia una ligereza juvenil, un juvenil bastarme a mí mismo". (Gombrowicz, 38)

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Leer como si fuese verdad, no como verdad. Pacto de ilusión de realidad. No –el Diario argentino- en su carácter de construcción discursiva, ficticia y cerrada, secundaria y, por tanto, ineficaz, porque en Gombrowicz la búsqueda de una nueva sensibilidad, de nuevas formas de expresar lo que aún no ha sido dicho, de una “nueva suavidad” (Rolnik), es política y debiera actuar sobre la realidad: “Solamente cuando lograra liberarme de la masculinidad, su juicio sobre mí perdería virulencia y podría entonces decir muchas cosas que son ahora indecibles” (68).

¿Sin embargo, qué entendemos como realidad?

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Si la realidad aquí implica un presentarse a sí mismo frente a otros, si la realidad la entendemos como una relación del “yo” con el mundo, en el reconocimiento de las posibilidades estratégicas de la presentación de sí se definen las relaciones de poder. Y las posibilidades de ser (Gombrowicz), de ser “inferior”: “¿Cómo debía presentarme a los Capdevila? ¿Como un literato extranjero que sabe discurrir sobre los ‘nuevos valores’ en el arte y desea informarse sobre el país?” (37).

No somos para nosotros mismos sino a través de un proceso de ficcionalización. ¿Podemos entender dicho proceso como una práctica de libertad que nos permita entender qué es nuestra libertad en el mundo?

"Los griegos, en efecto, problematizaban su libertad, la libertad del individuo, para convertirla en un problema ético. Pero la ética en el sentido en que podían entenderla los griegos, el ethos, era la manera de ser y de conducirse. Era un cierto modo de ser del sujeto y una determinada manera de comportarse que resultaba perceptible a los demás. El ethos de alguien se expresaba a través de su forma de vestir, de su aspecto, de su forma de andar, a través de la calma con la que se enfrentaba a cualquier suceso, etc. En esto consistía para ellos la forma concreta de la libertad: es así como problematizaban su libertad. El que tiene un ethos noble, un ethos que puede ser admirado y citado como ejemplo, es alguien que practica la libertad de una cierta manera. No creo que sea necesaria una conversión para que la libertad sea pensada como ethos, sino que la libertad es directamente problematizada como ethos. Pero para que esta práctica de la libertad adopte la forma de un ethos que sea bueno, bello, honorable, estimable, memorable, y que pueda servir de ejemplo, es necesario todo un trabajo de uno sobre sí mismo". (Foucault)

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El ethos discursivo: una “manera de decir” que sea a la vez una “manera de ser”:

 “En última instancia, la cuestión del ethos está ligada a la construcción de la identidad. Cada turno de habla implica a la vez tomar en cuenta las representaciones que los participantes se hacen el uno del otro; pero también la estrategia de habla de un locutor que orienta el discurso de manera de formarse a través de él una cierta identidad” (Maingueneau).

Siendo el ethos discursivo diferente de los atributos y características reales del sujeto empírico, nada tiene que ver con las particularidades que el sujeto de la enunciación se arroga, sino con la apariencia, la imagen, que las palabras que utiliza le confieren: la puesta en escena de un sujeto. El ethos, de este modo, se muestra en el acto de enunciación y no se dice en el enunciado. El ethos discursivo escapa a la palabra propiamente dicha.

Lo cierto es que en "Diario argentino" se insiste en dejar claro que la sexualidad es un problema más complejo que la simple identificación del deseo con un sexo; podríamos decir que no acepta el régimen de sexualidad por el cual el deseo es teleológicamente heterosexual y la mujer, en este caso, su objeto natural de posesión; Gombrowicz traza la forma de una resistencia, pero solo en la medida en que niega ciertas prácticas sexuales como “apropiadas” para sí mismo.

"A quienes se interesan en el punto debo aclararles que jamás, aparte de ciertas experiencias esporádicas en mi temprana juventud, he sido homosexual. No puedo quizás hacer frente a la mujer, no lo puedo hacer en el terreno de los sentimientos, porque existe en mí algo frenado, una especie de temor al cariño… sin embargo, la mujer, sobre todo cierto tipo de mujer, me atrae y me sujeta". (41).

Esta estrategia de negación, sin embargo, suspendiendo el deseo, lo sublima y se justifica en una represión constitutiva: “existe en mí algo frenado, una especie de temor al cariño”. Para Ricardo Llamas, si las estrategias de negación señalan focos de resistencia, indican, además: “prácticas de connivencia y complicidad con el régimen de sexualidad. Si ‘el sexo’ está establecido como clave de identidad, la negación del sexo es una negación de sí” (188).

Si no el hombre, ¿qué tipo de mujer lo atrae y lo sujeta?

Suely Rolnik sitúa el espacio del amor y el deseo en la desterritorialización de la familia como garante del régimen de sexualidad. Entre el miedo y la fascinación por la desterritorialización de la célula conyugal, se actualizan una determinada figura de hombre y de mujer.

Penélope: la voluntad de permanecer; Ulises: la voluntad de partir. Donde la desterritorialización es el objeto de sus pánicos. Por eso Penélope niega la aventura, la discontinuidad del viaje, y teje; Ulises, por su parte, niega el tejido, la discontinuidad de la trama, el texto: los accidentes de su viaje, en cuanto tales, son pasajeros.

En el continuo partir de Ulises, su continua pérdida, Penélope se pierde y se encuentra en sí misma; en la continua melancolía, la continua carencia de Penélope, Ulises se pierde y se encuentra en sí mismo. Para encontrarse en sí mismos, deben estar “fuera de sí”.

En el viaje de Gombrowicz, su voluntad de partir, la desterritorialización la leemos como una dimensión para generar nuevos territorios de deseo, nuevas maneras de vivir: “lo inferior”.

"[Surgieron de en medio de la niebla de Retiro dos propósitos importantes] El primero, claro está: dotar de una importancia primordial a esta palabra secundaria “muchacho”, añadir a todos los altares oficiales otro más sobre el que se irguiese el dios joven de lo inferior, de lo peor, de lo-sin-importancia, en todo su poder vinculado con lo bajo. He aquí un ensanchamiento imprescindible de nuestra conciencia: introducir, en el arte, por lo menos, aquel otro polo del porvenir, dar nombre a la forma humana que nos une a través de la insuficiencia, obligar a que se le rinda culto". (67)

En la escritura del diario, su voluntad de permanecer, leemos la desterritorialización como “orfandad epistemológica”, ya que ni lo masculino, ni lo femenino, ni un “tercer sexo” son simples territorios que habitar. Aun así su pánico es “devenir mujer”:

"Pero ahí surge otra tarea: era imposible tocar este tema [lo inferior] aun con la punta de la pluma sin liberarse previamente de la “masculinidad” y, para poder hablar de esto o escribirlo, debía vencer en mí el miedo a la insuficiencia en este sentido, el miedo a lo femenino". (67)

Para afirmarse a sí mismo en la forma de “lo inferior”, debe operar un doble movimiento: liberarse de la represión que lo constituye (“una especie de temor al cariño”) y aceptar la insuficiencia.

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Sin embargo, ¿qué tipo de mujer lo atrae y lo sujeta?

"La feminidad no exigía de mí juventud, sino masculinidad, y yo me volvía solo macho, conquistador, capaz de poseer, de anexar la biología ajena. Lo terrible de la masculinidad es que no se preocupa de su propia fealdad, no desea agradar, constituye un acto de expansión y prepotencia y –ante todo- de dominio. Este señorío está siempre en búsqueda de su propia satisfacción… y puede ser que esto me procurase un alivio momentáneo… era como si abandonase mi condición de ser humano, temeroso, amenazado, convirtiéndome en señor, poseedor, soberano… y ella, la mujer, mataba en mí al muchacho con el hombre". (53)

Al contrario de Ulises, Gombrowicz no se encuentra a sí mismo en Penélope, esta lo reduce a su aspecto biológico de macho procreador, otorgándole las características suficientes del estereotipo masculino: macho, conquistador, dominador. La mujer no es objeto de deseo en la medida en que representa una peligrosa pérdida de identidad, un pánico que solo es salvable en la medida en que el yo deviene mujer.

"Naciones enteras se lanzaban como un toro sobre la espada del torero… Solo de miedo a que la galería fuese a tacharlas de tener alguna vinculación, por ligera que fuese, con la ewig weibliche… Y no me quedaban dudas de que ese toro superpotente cargaría contra mí al olfatear un atentado de mi parte contra sus preciosos genitales". (67)

En la medida en que el estereotipo (“ese toro superpotente”) refiere a cierto régimen de sexualidad, desplaza el acontecimiento del texto a lo extratexual, vincula enunciado y situación de comunicación, en el sentido en que el estereotipo señala una creencia compartida relativa a rasgos y comportamientos de un grupo social. Pero para Gombrowicz, además, el estereotipo marca un objeto de resistencia.

El estereotipo envuelve lo masculino y lo femenino en la medida en que el “toro superpotente” se opone a lo “eterno femenino” y lo comprende como objeto de dominación. Por esto la práctica homosexual, ese “amor prohibido y humillante” (63), desplazando la simple connivencia con el régimen heterosexual, es inaceptable, pues sitia al sujeto en tal marco de comprensión del mundo y determina su identidad consigo mismo.

"La única diferencia que surgía entre los hombre “normales” y yo consistía en que yo adoraba el destello de esta diosa –la juventud- no solo en la joven sino en el joven, y que él y no ella me parecía ser su encarnación más perfecta… El pecado si existía, se reducía a que yo me atrevía a venerar a la juventud independientemente del sexo y que la abstraía de los dominios de Eros". (62)

La libertad en "Diario argentino" es la superación de los estereotipos de lo masculino y femenino representados en la célula conyugal; superación necesaria para proponer una nueva forma, anterior a la individuación por el sexo.

En su emerger como nueva “forma” de expresión, lo “inferior” ocupa el lugar del sí mismo, inaccesible en tanto carece de plenitud. Si negar el sexo en un régimen que determina a los individuos por su práctica sexual era “negarse a sí mismo”, en Gombrowicz esta negación de sí se redirecciona hacia la afirmación de nuevas posibilidades de ser y de habitar los territorios del deseo: “muchas cosas que son ahora indecibles” (68).

Por Víctor Quezada

Iser, Wolfgang. “Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias”.

Foucault, Michel. “La ética del cuidado de sí como práctica de libertad”.

Rolnik, Suely. “¿Una nueva suavidad?”.

Halperin, David. “La política Queer de Michel Foucault”.

Llamas, Ricardo. Teoría Torcida. Madrid: Siglo XXI, 1998.

Maingueneau, Dominique. “Problemas de Ethos”.

La última polémica política en el escenario de la literatura chilena se vio propiciada por la conformación del programa de invitados a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), de la que Chile es “país invitado de honor”.

Se decidió una lista de participantes de manera arbitraria, unilateral, anti-democrática, en la que hay pocos poetas, y el más joven es el Premio Nacional Raúl Zurita, o algo así.

Algunos escritores protestaron por una mayor representatividad a través de una Declaración pública. Pues Chile, la imagen de Chile, no es esa que proyecta la convocatoria inicial. La imagen de Chile es otra (siempre es otra), en la que por supuesto, las editoriales independientes, los escritores jóvenes, participan.

Ir contra la arbitrariedad, a favor de la transparencia de las estrategias de representación es estrictamente necesario. Pero más importante aun, es pensar las garantías de dichas operaciones.

En la propuesta inicial del programa se priorizan las instancias que están directamente vinculadas con el mercado editorial transnacional, impulsando mesas de negocios entre editores, distribuidores y libreros, donde las nuevas plataformas de lectura adquieren un papel preponderante, en virtud de la internacionalización del libro chileno.

El paradigma que garantiza la propuesta chilena para la FIL, es el paradigma de la acumulación, y, en esa imagen internacional, de libre mercado, por supuesto, las tentativas locales que se han venido forjando durante las últimas décadas en el territorio nacional no tienen cabida. Y, fundamentalmente, porque dichas tentativas están fuera de la construcción de ese mundo, son inverosímiles respecto de la acumulación del capital.

Toda representación, necesariamente, construye un mundo. Pensar en un mundo donde distribuir sea más importante que acumular, es quizás la única obligación política de los escritores chilenos. Pues el problema de los invitados a la FIL se resuelve fácilmente: invitando a quienes tienen el poder de protestar, a quienes son alguien para protestar y ser escuchados.

“Abril” de Gonzalo David es la historia de un “nuevo tipo” de hombre más que la historia de una mujer. Situada la relación amorosa que mantienen Abril y el narrador entre las resquebrajaduras que el neoliberalismo fuerza sobre las superficies del deseo y el afecto, su vínculo está inmediatamente sumido en el fracaso. Cuestión que facilita la repetición tradicional de la figura de la mujer construida como objeto de deseo inalcanzable, esa mujer que –como vemos en “Sarrazine” de Balzac- es finalmente un eunuco: una proyección sin pene del hombre.

Sin embargo, en este contexto del capitalismo exacerbado, dicha construcción ya asimilada por la potencia del mercado, encuentra referentes más cercanos en la apercepción de cierta narratividad, representada por Ray Loriga a través del epígrafe que encabeza el libro y la referencia a películas del mercado hollywoodense “indie”.

Así, Abril es como Clementine de “Eternal sunshine” (Michel Gondry, 2004), como Summer de “(500) days of Summer” (Marc Webb, 2009); una mujer que dentro del esquema de la mujer idealizada, es también caracterizada por su vida “independiente” del hombre. No obstante, esa mujer solo es narrable a través de una perspectiva masculina y, como en el caso de la película de Gondry, solo existe en la cabeza del hombre.

Como dijimos, en “Abril” se narra la historia de un “nuevo tipo” de hombre. Un hombre que se define en contraposición con la figura del dominador hipersexualizado, sin sentimientos. El hombre de “Abril” es un “chico que llora”, conectado consigo mismo y los territorios sentimentales de una nación “emocional”.

Hombre que nos recuerda, quizás, al sujeto de “Gracias por bailar conmigo” de Pablo Paredes (El final de la fiesta, 2006) y su cierto patetismo, quien se auto-victimiza, manifestando una “incomodidad” en y por el medio social en que se desenvuelve. Así como sugiere los territorios con los que fue vinculada la “novísima” generación de poetas chilenos a través de su topografía (la Alameda y la Gran Avenida de Gladys González), la “microafectividad” y las “pequeñas revoluciones del cariño” que encontramos en la poesía de Diego Ramírez.

En este libro, mención aparte merece el prólogo del poeta y crítico de literatura Felipe Ruiz Valencia, quien nos habla dentro de los marcos de lo que caracteriza como "pospoesía" (esos fenómenos textuales que sobrepasan la superficie de inscripción tradicional del libro), sobre la apercepción de la compasión.

Primero, en lo que pertenece a su lectura estricta de esta narración, resemantizando la figura de Cristo y María Magdalena, esa figura del hombre que “rescata a la mujer de sus sombras” (pág. 5), pero en términos generales, de una poesía que para ser, debe ser compasiva, pues “aquello que llamamos inspiración (...) es la inspiración misma de la compasión”, tratando de aventurar los límites mismos de una poesía futura.

En otro texto de su autoría (“La poesía futura”), nos dice: “Por ello mismo, entre nuestro presente y el de los poetas futuros existe un silencio de muerte, incluso, desolador y vasto, en que la literatura callará o simplemente no dirá nada. La urgencia es y debe seguir siendo un llamado, humano por su finitud, a trascender por medio de la obra, antes que por cualquier metafísica”.

La crítica de Felipe Ruiz es una crítica comprometida, ¿no es acaso ese el meollo del asunto, el compromiso?. Toda representación de la realidad construye un mundo, preguntarnos qué mundo estamos construyendo, es preguntarnos por el mundo en que queremos vivir.

Por VíctorQuezada.

El presente artículo tiene por finalidad delimitar vasos comunicantes entre poéticas pertenecientes a la región de Arica y Parinacota, vinculando propuestas de los años sesenta -lo que se conoció como el periodo de oro en la poesía de esta zona del país- y las estéticas que a partir de los noventa se desarrollan en Arica alcanzando madurez y proyección tanto nacional como en el extranjero durante el comienzo de este nuevo siglo.

Los años sesenta están marcados por la presencia de la revista y sello editorial “Tebaida” compuesto por autores de la talla de Guillermo Deisler, Alicia Galaz y Oliver Welden, además de la publicación de la antipoesía de Naná Gutierrez y el trabajo de autores como Rodolfo Khan y José Martínez Fernández que siguen vigentes y en comunicación con las nuevas generaciones. En cuanto a la nueva oleada de autores y publicaciones, esta emerge a partir de los noventa con el proyecto cultural “Vertizonte” dirigido por Rodolfo Khan.

“Vertizonte”, deja como legado una antología llamada “Heptadárica” (2002) que incluye a todos los miembros del grupo y la edición dispersa de autoediciones como “Aprendiz de Animal” de Reinaldo Hugo, “Psicoglifos” de Alejandro Jordán y “Acto de presencia” del desaparecido Jaime Moya, llegando a ser a la fecha, las figuras más destacadas Markos Quisbert y Mauro Gatica, pues continúan publicando y sus obras han tenido una considerable recepción dentro y fuera de Chile. A partir del 2000 surge además la editorial “Cinosargo”, que viene a concretar con objetivos claros un proyecto multimedia dedicado a la producción y difusión de obras en diversos géneros, agrupando a muchos autores del norte y, desde luego, voces de la región de Arica y Parinacota que ya tenían resonancia la década anterior y que a la fecha han conseguido una madurez importante en sus propuestas literarias. Se dan cita, autores como Juan Podestá Barnao, Danitza Fuentelzar y Juan Malebrán de Iquique, Danilo Pedamonte, Eduardo Cuturrufo y Rodrigo Ramos Bañados de Antofagasta, Víctor Munita y Fernando Rivera Lutz de Copiapó, además de Mauro Gatica, Markos Quisbert y quien suscribe, Daniel Rojas Pachas, los tres de Arica y Parinacota. La aparición de voces emergentes que irrumpen en géneros inesperados para la zona, como Pablo Espinoza Bardi -abocado al terror y el cyberpunk- y Esteban Morales Calatayud -dedicado al comic, en contacto directo con la literatura a la manera de Lihn y Jodorowski-, también es digna de considerar.

En la década de los sesenta se formula un movimiento nacional poético que confabula a favor de la creación; el crítico literario Iván Carrasco en su publicación “Tendencias de la poesía chilena del siglo XX”, señala que “los poetas al incorporarse en dispares condiciones a una escena literaria reconocida y admirada por su calidad, se enfrentan a figuras vigentes incluso vivas, a una crítica variada y a una investigación académica rigurosa” (1998:14). Por ende, surge un proceso heterogéneo y de gran riqueza poética que se tradujo en la organización de grupos literarios que tomaron contacto con sectores poblacionales y estudiantiles con quienes compartieron su arte y conciencia de la situación contingente del país mediante recitales y diálogos con difusión primordial, a través de revistas literarias apoyadas por las universidades.

En puntos estratégicos, ciudades universitarias, surgen revistas especializadas que podríamos llamar hermanas por la cercanía en sus génesis y la comunicación postrera que sostuvieron. Entre ellas se destacan “Trilce” de Valdivia, que al alero de la Universidad Austral, tiene por fundadores en el año 63 a los poetas Omar Lara y Carlos Cortínez; “Arúspice” de Concepción, que permitió a escritores, según el mismo Lara, desarrollar sus carreras literarias sin abandonar el hogar. En Santiago estuvo “Orfeo”, a cargo del poeta Jorge Teillier y su amigo Jorge Vélez. Fundada en 1963, “Orfeo” tuvo un espíritu pluralista que buscaba estar al alcance de todo el mundo y desde luego, “Tebaida” de Arica.

Con el apoyo de la Universidad de Chile con sede en Arica, se dio inicio a esta empresa fundada por un grupo de amigos encabezados por la calidad humana y profesional de Alicia Galaz Vivar, su legado incluye no solo poesía sino estudios a nivel internacional. Esta académica universitaria, abocada al área de literatura y autora de “Jaula Gruesa para el Animal Hembra” (Arica, Chile: Ed. Mimbre, 1972) junto a su pareja Oliver Welden, poeta radicado hoy en Europa y ganador del premio nacional “Luis Tello” con su obra “Perro del amor” (1970), encargado en ese entonces del área de extensión de la casa de estudios fronteriza. El nombre propuesto a la revista aludía a la antigua Tebas y buscaba ser una fortaleza, cuyo principal vehículo era la poesía. Editada por primera vez en 1968, “Tebaida” alcanzó a publicar nueve números, y los últimos aparecen bajo el sello de la importante casa editora Nascimiento. Quedaron, sin embargo, en el tintero, el décimo y onceavo, abortados por la ruptura constitucional y posterior dictadura.

En cuanto a la poesía de Alicia Galaz, Fernando Alegría nos dice: “En la poesía de Alicia Galaz Vivar maduran los secretos del siglo: no se habla de política, apenas si se alude a la familiar angustia de las víctimas del terror y del desamparo. Sus mensajes se adivinan (…) Digna y, acaso, altiva, Alicia Galaz sustenta sus verdades en las líneas de una poesía alusiva. ¡Tantos signos ha heredado de Góngora, su maestro, a quien estudia, antologa, examina y venera!” (Alegría 2006:10).

En la atmósfera de violenta cotidianidad que dibuja Alicia Galaz con su poesía, bullen elementos místicos y alegóricos que generan una “superatmósfera”. La autora amplía la significación de este concepto dentro de su trabajo crítico definiéndolo a la luz de Federico García Lorca del siguiente modo: “Con la reiteración de palabras, metáforas o símbolos, cuyo significado se asocia a la muerte, al silencio a la nada, Lorca logra crear la superatmósfera, región donde el poema permanece incontaminado de lo perecedero y es una sola presencia, sin anécdota ni color local, pero con sugestiva grandeza. Lo cósmico mítico es el medio más eficaz para llegar a la creación de la superatmósfera”. (Galaz 1982:5)

Vemos esto aplicado en la poesía de Alicia Galaz, tal como lo demuestran los versos transcritos a continuación:

Con la serpiente asomándose al paraíso del domingo” (Galaz 1975:9).

En el poema se ve una escena cotidiana, el cortejo juvenil, la pubertad, la excitación de las jóvenes ante la presencia de sus pares masculinos y el paso de la ternura infantil al ímpetu de la juventud y el descubrimiento de la escritura en el cuerpo, sin embargo, la poeta nos aleja de lo meramente referencial y anecdótico como indica al definir la “superatmósfera”. Se supera el contenido local y su explotación y lo poetizado se universaliza y proyecta más allá de una imagen que podemos situar en la década de los setenta, el presente o la época medieval. La presencia del árbol del conocimiento y la tentación alegorizada a través de la serpiente, dota al poema de un carácter parabólico que termina su actualización más allá de los límites del texto pues nos remite al génesis y a los albores de nuestra axiología occidental, el paraíso perdido y los dogmas que han imperado en nuestra educación sentimental por siglos.

En cuanto a la poesía de Oliver Welden, “Perro del Amor” (Arica: Ediciones Tebaida-Mimbre, 1970) es un poemario de culto dentro de la literatura chilena, su lenguaje rudo y desencantado, agónicamente sexual y abierto al desamparo más íntimo del ser, logra en su consecuente “parquedad de epitafio”, como lo caracterizó en su momento Jorge Teillier, una profundidad extrema que con el correr de los años se ha macerado logrando en su comunión con el dolor, altas cuotas de expresividad.

Welden con su perro nos conmina a la soledad más personal sin ignorar el sufrimiento que implican las relaciones sociales. En “Cadáver con fruta” (primera parte del poemario) explora los lindes de la cordura y el abandono, priorizando la idea de suicidio en contraparte a la vejez, muerte lenta y eversiva. En “De un tiempo a estas partes” (sección media del libro) ata nuestras conciencias ante el desasosiego familiar y finalmente en “La Manzana del gusano” (último cuaderno del texto) deposita toda su desesperación y furia ante el fracaso de la comunión última con el otro.

porque el corazón es una magnífica bosta” (Axioma Vital)

Nos dice Welden en un breve poema que da cuenta del espíritu que corta transversalmente el poemario. “Perro del amor” gravita en torno al reconocimiento de la orfandad natural del hombre, agotando todas las posibilidades de interacción desde las más solipsistas hasta las que perciben en el clímax sexual, una condición previa a la languidez del sujeto que termina por asumir de modo abismal su incomunicación intrínseca. Hay que destacar que el autor en la construcción de esta atmósfera de sincera asfixia y desgarro, gesta una voz peculiar y única para la poética del norte de Chile. Espacio ineludible al referirnos a Welden, pues su obra está íntimamente relacionada con el extremo desértico y fronterizo de esta región del mundo. Esto de ningún modo le resta universalidad al libro y a la voz del poeta, todo lo contrario, su presencia marca un hito aún no superado en la continuidad creativa de estas latitudes.

Tras el exilio, la poesía del autor ha continuado su madurez sin apartarse de una potente crítica social y reflexión en torno a los convulsos días que le tocó vivir. Con “Oscura palabra” (Santiago: Lom, 2011), Oliver Welden rompe su silencio, jamás creativo, pero sí a la hora de hacer pública su voz y poesía. El año 2006, Welden reapareció con “Fábulas Ocultas” a través de “Ediciones Lar” del poeta Omar Lara, previo a eso se mantuvo en el anonimato por treinta años, ajeno a las cofradías y tabloides literarios pero siempre en el recuerdo de los lectores enterados que seguían su pista y coordenadas a partir de la huella de su “Perro del amor”.

Welden da a la estructura de “Oscura Palabra”, la función que Genette reconoce al “bricolage” como mecanismo. El “bricolage” superpone y entreteje la disonancia entre elementos copresentes, a fin de dar sabor al conjunto, en otras palabras, refaccionar. Antiguo arte de hacer algo nuevo con materiales viejos. En ese tránsito no excluye la voz y palabra de los vencidos, del hombre común, la prensa del momento, las transmisiones radiales que dan cuenta de aquella épica y en esa medida el dictador también tiene protagonismo y espacio para confrontar y desnudar los ángulos y aristas de una época.

Por ende, todos los presentes y arremolinados en el vértice de “Oscura Palabra”, ayudan a recorrer pasajes con una percepción ajena al juicio y el rencor, el poeta se resiste a caer en la autoconmisceración, la culpa o venganza. Ya que pese a abordar horas trágicas de la historia (el día en que Chile se quebró), la actitud del poemario -más allá de ser una crónica lineal- abre focos y ángulos de interpretación, ex-pone desde la imbricación las tachaduras y puntos ciegos del ojo dando vida a una voz que propone ensayísticamente; es decir, de manera fragmentada, discontinua y exploratoria, como dice Martín Cerda en su “Palabra Quebrada”. Cerda afirma parafraseando a Barthes:

“la zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no pretende hoy “ex-poner” una visión o un saber total (y muchas veces ‘totalitario’), sino introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes ‘totales’ monolíticos y opresivos. Por eso justamente en su penetrante libro autobiográfico, Roland Barthes podía anotar: Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho migajas: en el centro, ¿qué?” (1982: 13).

La dialéctica de este viaje en que discursos se cruzan y fisuran, Welden la precisa de modo directo en el poema “viaje imaginado”:

Es así que la gran historia, el telón de fondo gana perspectiva ante la intrahistoria o el encuadre del sujeto testimoniante, que enfrenta su épica diaria y los eventos abismantes desde su ubicación particular ante el siniestro. Se conjuga el viaje como memoria y la escritura poética como un precario intento de emular una máquina de tiempo. Por ello el autor/lector de su realidad, se (re)escribe como protagonista, espectador y en definitiva cómplice de todos los hechos relatados, pues sin duda ha jugado un rol en esta historia o sueño colectivo en el que la inocencia es lo que se tensiona, al punto que nos invita a llevar la batalla y la revisión de la historia a otro plano, a la consciencia del sujeto y su responsabilidad por acción u omisión ante lo acaecido y asimismo ante las pugnas diarias que se siguen librando en todos los rincones del planeta.

A juicio de Rodolfo Kahn, la poesía es una de la manifestaciones más sobrecogedoras, universales e inasibles, de aquello tan solo perceptible y dominable en forma precaria y fragmentada. Condición que no va en detrimento de lo evocativo, en tanto el poeta, animal sensible, cobija en su palabra la vertiente literaria y el complejo mundo interno y recóndito, de lo vivencial. Así inicia el prólogo a la antología “Heptadárica” (Arica, Chile: Aperión, 2002) del grupo “Vertizonte”.

“Vertizonte” en los noventa deshilvana con libertad y valor una perspectiva inédita, una alternativa creacional y paradigmática que se aparta de la tradición fundante y la voz politizada que guió la producción de muchos autores tras el golpe de Estado y en pleno periodo de los ochenta, a la luz de las formas de poder y economía que dejó establecida la dictadura. Su alejamiento del tópico paisajístico, la tierra y el hablante combativo no implica en lo absoluto una visión carente de compromiso. La voz de los poetas que integran la antología, demuestra una sensibilidad alterna, apropiación particular de la realidad, manejo del lenguaje en otras lindes, y propuesta estética rupturista. En el trabajo del grupo se percibe además una apertura a nuevas o viejas, pero escamoteadas influencias, lo cual rompe el proselitismo y monotonía del acontecer poético en la región (la seguridad tras afincarse en un sistema acreditado de creencias).

Los “Vertizontes” abren un canal hacia los “Beatniks”, el simbolismo francés y otros escritores europeos como Henry Michaux. No hay que desestimar tampoco, las voces de Chile en las últimas tres décadas (Diego Maquieira, Rodrigo Lira, Juan Luis Martínez) y los “anglos”, Dylan Thomas, Edgar Lee Masters, los poetas objetivistas, Ashbery y la poesía concreta de Haroldo de Campos, sin dar por descontado a los clásicos.

A Rodolfo Kahn se suman nueve poetas, todos nacidos en Arica, entre los años setenta y principios de los ochenta, Gabriel Moyano Cárdenas, Jaime Moya, Reinaldo Hugo, Alejandro Jordán, Jorge Cannobbio, Mauro Gatica, Davis Fernández y Markos Quisbert. Solo Khan pertenece a una generación de poetas anteriores a ellos. Khan es de la generación de Óscar Hahn, Oliver Welden, y otras relevantes figuras de la poética chilena de los años setenta, su invisibilidad en el panorama nacional se debe principalmente al carácter inédito de sus trabajos, pues a sus casi setenta años, solo se encuentra publicado en algunas revistas de escasa circulación y en la antología “Heptadárica”.

Del grupo los que mantienen plena vigencia son Mauro Gatica y Markos Quisbert. Estos dos creadores, si bien no se vinculan directamente con las generaciónes que le anteceden, sí forman parte de una red intertextual de conocimientos e influencias producto de una educación sentimental permeada por la obra de Sade (curiosamente traducida al español por Welden); vale la mención a la estética de Diego Maquieira, Alexis Figueroa y Juan Luis Martínez, lecturas presentes en Kahn, bisagra con la generación anterior, además de la presencia de elementos de la poética de José Ángel Cuevas, que paradójicamente fue compañero universitario y de lecturas poéticas con Rodolfo Khan en los años setenta en Santiago. Esta vinculación que va desde lo vivencial a los escritural, da cuenta de lecturas que se transmiten en el intercambio de opiniones, corrección de textos en los talleres y por medio de la comunicación de experiencias y códigos que solo se gestan al interior de un círculo literario bastante reducido, edificando elecciones afectivas, por ende, elementos culturales y tendencias se traspasan, tal como Barthes lo entiende, no satisfaciendo el mito de la filiación, pero sí en un entramado inevitable producto de co-presencias que son ineludibles.

Lo que en cierto grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes, dada la definición de sujeto e intertexto, pues el yo, al igual que los textos, se conciben como disueltos en una pluralidad de voces plagadas de infinitas referencias que traspasan las fronteras de la filiación. “Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito -no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida" (Barthes, 1974:49).

Sobre la obra de Mauro Gatica, Eduardo Farías señala: “Family Values… para los de habla hispana, ‘Valores Familiares’. Para muchos no sorprenderá la esencia del dolor, de las heridas, del respirar por exposición de las verdades de nuestra sociedad en su núcleo primordial, donde se sitúa la cuna de todas las heridas, de todos los tormentos. El ser humano es el más maleable y delicado de los materiales del universo. La familia es una unión de componentes disímiles unidos por tres conceptos distintos: sangre, afecto y, a veces, elección. Por lo general, es impuesto, por lo tanto es una institución social resumidero de las mayores riquezas del ser humano y de las más bajas pasiones. Este poemario más se refiere a lo último, a ese dolor irremediable de coexistir con otro ser, las diferencias pueden provocar cataclismos cuya manifestación dejan una marca (cicatriz, diría)”.

La poética de Mauro Gatica hiperboliza el sentimiento de enajenación del individuo que Waldo Rojas reconoce en Welden y su generación, el extrañamiento y la incomunicación son situados en “Family Values”, en el marco de los relativos, curiosamente la poesía de Gatica parte con trabajos visuales y sintácticos invocando una incomunicación a nivel de morfemas y relaciones sintagmáticas, esto se puede observar en “Shhh” (Arica, Chile: Cinosargo, 2010), y finalmente se traduce en un contenido más referencial, casi prosaico como el de la poesía de “Family Values” que procura fisurar la noción de unidad y albergar el mutismo en el núcleo formativo de la sociedad.

Quisbert por su parte, se centra más bien en el individuo pero en clave “kitsch” exponiendo la soledad y lo grotesco como ribetes ocultos de una sociedad que maquilla su fealdad a través de un falso glamour o utopía que no acepta como diría Vattimo, la contrafinalidad de la racionalidad consiste en el hecho de que justo para ir realizándose rectamente y según sus planes: “la razón se vuelve contra los fines de emancipación y humanización que la movían, es justo tal mecanismo lo que se ha desvelado en su vocación perversa” (Vattimo 1991:103)

La idea de superatmósfera que propugna Alicia Galaz en su poética nos traslada en el caso de Quisbert, quizá por las señas de la época, desde lo material a lo virtual y por ende la proyección de estas vidas apócrifas marcadas por la nostalgia y una épica demudada de todo romanticismo y belleza, por tanto las situaciones poetizadas, pueden verificarse bien en una estación abandonada del ferrocarril Arica-La Paz en que dos hombres gordos se masturban con pasión y violencia o por las cámaras de un video chat en que un joven con gorra de baseball dialoga con un anónimo, quizá un imitador de Elvis en torno a las fotos que Lewis Carroll le tomara a la joven Alicia.

Constanza Zanetti nos dice sobre “Cero Glamour”: “Así es evidente como retrata este poema, y sugiere el título del libro ‘Cero Glamour’, la estética propuesta en este libro es justamente la de la antiestética, por ello también el tema recurrente de este libro es el sexo, abarcado del mismo modo, sin erotismo ni romanticismo, solo brutalidad y nostalgia, por lo que ni siquiera resulta un escape seguro para los personajes, sino que es como hundirse más en la mierda que los rodea”.

Leonardo Sanhueza en su crítica al libro “Carne” (Arica, Chile: Cinosargo Ediciones, 2011) señala:

El bricolaje es sin duda una de las técnicas presentes en “Carne” y en el libro posterior del autor, “SOMA”, editado en México por Proyecto Literal. Rojas Pachas en calidad de escritor, quiere hacerse cargo de la realidad rompiendo con la noción de unidad del discurso, del género, por tanto se puede entender cada poema como microhistorias, epígrafes y en general, esquirlas y restos de un naufragio que sin duda es observado por una cámara clínica y fría en que el cuerpo y la violencia que el sujeto sufre, producto de una violación, desmembramiento o abandono familiar, es desnaturalizado y trivial, tan cotidiano y superfluo como programas televisivos que muestran cirugías plásticas de famosos o la disección de la intimidad para la entretención de una gran masa embrutecida y sedienta de morbo y sangre, aunque paradójicamente cargada de valores morales añejos que suprimen con formas más sutiles de violencia toda muestra de creatividad.

Elvira Hernández con respecto al libro SOMA señala: 

El último autor, aunque narrador, genera una obra multifacética que colinda poderosamente con la poesía y sobre todo con autores como Poe, Lautreamont y Wilcock que también rozaron e hicieron una amalgama de géneros, generando una mirada introspectiva a lo abyecto. En ese sentido el investigador chileno Patricio Alfonso en su ensayo “La forma de lo monstruoso” nos señala: “Así como en las historias de involución había un ‘monstruo’ oculto en el personaje –correspondiente, según ciertas teorías sicoanalíticas, al arquetipo junguiano de ‘la sombra’- , en los relatos cósmicos aparece un ‘paramundo’ que acecha al borde del mundo y amenaza con desbordarse e invadirlo. En ambos casos se trata de una forma que trata de sustituir a otra. Dicha forma subversiva pareciera aguardar en el interior de las apariencias, de lo visible, lo que resulta especialmente terrorífico" (2001:17).

Lo que en la obra de Espinoza Bardi se desborda e invade nuestro modo de entender al mundo a través de lo verbal son los códigos que superan a lo lingüístico por ende el encierro es de tipo lógico, racional y sistemático, ante ello el lector como partícipe del texto y los sujetos cautivos en la narración no pueden gritar o hacer frente a un mundo que virtualmente se, de modo que como reza Wittgenstein en su “Tractatus”: "De lo que no se puede hablar, mejor es callarse". Ese mutismo que tiene como origen un pavor cósmico, sin embargo, muta en una segunda entrega con tintes poéticas, en los cuales además de reescrituras de simbolistas se entrecruzan como versos transpuestos, enunciados de asesinos en serie como Albert Fish. El terror desciende a lo cotidiano, a la bestia que se oculta agazapada en seres que a simple vista parecen inofensivos.

Patricia Espinosa dijo respecto al libro "Necrospectiva Vol.2":

“Después de un primer volumen con el mismo título pero más ligado al cyberpunk, Pablo Espinoza publica ahora esta Necrospectiva con el subtítulo Cuentos de Gore, de Locura y de Muerte, donde desarrolla una narrativa sobre piscópatas y asesinos seriales poco usual en la literatura Chilena. Son 32 relatos sobre la perversidad, pero también se intenta dar cuenta en ellos de la violencia social y sus efectos en una multiplicidad de personajes masculinos, multiplicidad aparente porque en última instancia esa variedad se anula, ya que los personajes poseen características tan similares que parecen ser sólo uno. (…) Necrospectiva. Cuentos de Gore, de Locura y de Muerte es un interesante libro experimental, ligado al fragmento, donde se cruza la narrativa con la poesía y donde se juega con los límites de la locura, el resentimiento social y la abyección”.

Ambos autores de algún modo recuperan o actualizan la escatología de las generaciones que lo anteceden, la violencia que rezuma en “Perro del Amor” y la fragmentación y discontinuidad de “Oscura Palabra”, por tanto, como el poeta de los sesenta, tanto Rojas Pachas como Espinoza Bardi se dejan encantar por el carácter semiótico de la escatología y la visceralidad y su liberación a través del acto creativo. Como señala Kristeva, hay una dicotomía entre un mundo simbólico altamente conductual y normativo y una dimensión semiótica, reprimida y que la poesía, como subversión consciente del mundo diurno, puede hacer emerger, liberando un contenido polisémico, altamente connotativo, original e inesperado. Kristeva al respecto indica: El escritor que llega a fascinarse por lo abyecto: “se imagina su lógica, se proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua -el estilo y el contenido” (1982: 23).

En síntesis, el artículo no quiere dar cuenta de un linaje jerarquizado de influencias que se han traspasado de modo directo en la poética de Arica y Parinacota, al contrario, el dialogo entre creadores está mediado por más de treinta años de distancia y factores extraliterarios que han desperdigado los nexos potenciales, sin embargo estos subsisten, en primer lugar, por compartir un espacio que linda con la marginalidad y el abandono, en segunda instancia, por la presencia de la frontera como mito que pervierte la forma y las temáticas al perseguir siempre el anverso de todo carácter fundacional y chauvinista. El descentramiento y lo parabólico son esenciales, y también la herejía como disidencia ante el estatismo de una identidad inmutable que se pretende imponer producto de la violencia de la historia y las grandes gestas ligadas al territorio. Por ende, en toda preferencia (literaria, artística, biográfica, epocal) siempre están en juego determinados valores que Walter Benjamin ilustra al afirmar que el deber de todo escritor es impedir que la historia la hagan únicamente los vencedores, porque entonces se convierte en un indecente delirio. Esto implica una polémica con la propia situación histórica, artística y vital, y es lo que se ha llamado infratexto, de modo que la elección de determinada cultura por el autor no obedece solo a una curiosidad intelectual, sino además, al proyecto de llegar a identificarse probablemente con una forma de vida que fuese capaz de compensar imaginariamente el radical desajuste con la vida de su tiempo. Signos que constituyen el diálogo con un segundo e incluso tercer texto sumergido, encubierto o tapado por el texto explícito, en ese nivel ingresan los textos sacados de contexto, descentrados, tachados o reformulados e intervenidos de modo arbitrario por el creador. La manipulación de la realidad al servicio de la poesía. Esa es quizá la divisa de comunión entre autores que han mantenido y pretenden mantener con vida la creación literaria en el desierto fronterizo de Chile.

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“Como si la función del lenguaje fuera, al doblar lo visible, la de manifestarlo, y mostrar así que necesita, para ser visto, ser repetido por el lenguaje: solamente la palabra afinca lo visible en las cosas”. Foucault (1992, 139) 

¿Cuál es la visibilidad de un libro? ¿Es posible negar la emergencia de los destellos, las luminosidades, que surgen de su superficie?
Esta pregunta general es incontestable desde un saber estrictamente literario, y, es más, inexistente en una tradición del predominio del enunciado. No está, por supuesto, en mi competencia responder tal pregunta, pero, sin embargo, me gustaría rondarla, tenerla en cuenta, jugar con ella hasta poder quizás reformularla.
¿Qué función –me pregunto ahora- cumplen los elementos no lingüísticos presentes en “Purgatorio” (Santiago de Chile: Universitaria, 1979) de Raúl Zurita? ¿Qué sentidos integran a la lectura del libro? ¿En el cruce con el contenido verbal, qué determinan y, por otro lado, cómo son determinados por los signos lingüísticos?
Creo que en “Purgatorio” se representan distintas tensiones que actualizan la problemática de la visibilidad y el enunciado en tres ámbitos de interpretación: la primera sobreviene de la reconstrucción “filológica” de su horizonte de recepción inmediato y despliega un complejo de lecturas fuertemente condicionado en términos ideológicos; la segunda –anclada en su momento de producción- refiere a lo que en esos años la crítica de la cultura Nelly Richard bautizó como “Escena de avanzada”, movimiento de cruce entre el arte y la literatura “no oficiales” que surge en la década de 1970 en Chile; y una tercera tensión que marca la dinámica de lo visible y lo enunciable en la construcción particular del montaje “Ego sum qui sum” que aparece en la sección del libro titulada “En medio del camino”.
Aunque todo acto interpretativo de signos complejos siempre está determinado por el lenguaje, me parece importante pensar en las formas en que la visibilidad aparece, a través de las presiones que ejerce sobre lo enunciado. Y digo esto, porque dicha resolución que indica que solo podemos ver la cultura, y es más, una cultura del predominio de los textos en su sentido amplio, parece insatisfactoria a la hora de dar cuenta de las particulares maneras de aparecer de lo visible.

El estrato: Chile durante la década del 70

“no hay significancia sin un agenciamiento despótico, no hay subjetivación sin un agenciamiento autoritario, no hay combinación de las dos sin agenciamientos de poder que actúan, precisamente, mediante significantes, y se ejercen sobre almas o sujetos”. Deleuze y Guattari (185)

Raúl Zurita irrumpe en la escena literaria chilena el año 1975 con la publicación de “Un matrimonio en el campo”, conjunto de poemas y fotografías aparecido en el único número de la revista “Manuscritos”.
Publicada por el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile, esta revista es de una importancia capital para el arte y la literatura contemporáneos en Chile, pues, a dos años del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, Ronald Kay, Christian Huneeus y Nicanor Parra, entre otros, pudieron, desde los “márgenes” de una institución universitaria intervenida políticamente, producir textos que sentarían un precedente para las producciones de la poesía posterior y contribuirían a formar las bases para la aparición de una nueva escena crítica de arte.
A partir de esa publicación, Zurita es saludado por el crítico literario del diario “El Mercurio”, Ignacio Valente, como el continuador de la tradición de la poesía chilena, pues esos versos lo consagraban: “entre los poetas de la primera fila nacional, como un digno descendiente de los grandes de nuestra lírica”.
Con la publicación de “Purgatorio” en 1979, aquel juicio formulado por Valente, se confirmaría en los medios periodísticos a través de la positiva recepción que tuvo en el conjunto de la crítica oficial; crítica que en ese entonces era la única instancia de recepción de carácter nacional posible para un libro, desaparecidas las plataformas democráticas con la dictadura militar.
Este buen recibimiento de la obra “poética” de Zurita, no parece sorprendente si tenemos en cuenta las latas referencias a la cultura judeo-cristiana presentes en “Purgatorio” y la también larga tradición eclesiástica de la crítica literaria chilena; la que, por supuesto, “sobrevivió” el golpe militar pues formaba parte del bloque ideológico que se perpetuó en el poder.
Lo que sí llama la atención en esta exitosa recepción del libro de un autor joven -además, ligado al partido comunista-, es el intento de limitar las posibles lecturas del texto, primero reduciendo sus sentidos a una tradición exclusivamente textual y, segundo, enfatizando su “originalidad”, que lo situaba al cabo de “la tradición” de la poesía chilena. Cuestión que tuvo una consecuencia doble al reducir la importancia gráfica y de registro visual presente en el libro, y desplazar la atención sobre su contenido referencial, elidiéndolo.
Esta estrategia de lectura es la muestra sutil del contexto de la “revolución capitalista” que por esos años se vivía en Chile; donde el rango de lo decible era –por manifestarlo amablemente- estrecho y estaba sometido a una constante regulación ideológica.
El golpe de Estado fue el inicio de una reorganización total de la sociedad chilena y no obedeció simplemente a “extirpar el cáncer marxista” de la esfera gubernamental. Tras el 11 de septiembre, diversas estrategias marcaron cambios profundos que actuaron efectivamente sobre la organización del país y, a un nivel simbólico, en la configuración de los individuos y sus territorios existenciales.
El nuevo rol del Estado, con el objeto de su reordenamiento, se vería reflejado principalmente en la apertura económica internacional y la privatización de instancias que a lo largo de la historia chilena fueron estatales (como la educación y la salud). De esta manera, el mercado vendría a ocupar un papel doble: el de regular dichas instancias privatizadas, y de garantizar la jerarquía social impuesta, de modo de perpetrar una “reapropiación clasista” de los procesos de producción económica y comunicativa (Brunner, 30).
En este contexto disciplinario, conquistar el campo de la cultura fue de una importancia vital para asegurar a la clase dirigente su predominio en la acción social y su funcionamiento cotidiano. La desaparición de todos los periódicos disidentes, la intervención de las universidades y la quema de libros, fueron parte de las “políticas de control” del régimen.
Es entendible, en este sentido, la alegre recepción de las dos primeras publicaciones de Raúl Zurita, como una ocasión propicia para la crítica oficial, puesto que las referencias religiosas presentes en “Purgatorio”, hacían legible su contenido y posibilitaban su socialización dentro de las tribunas oficiales, ayudando, de paso, a construir la ilusión de una cultura en movimiento a través del argumento genealógico; el que actualizaba la “gran” tradición de la poesía chilena.
Esta experiencia del sometimiento social, condujo –como hemos dicho- a la exclusión política de las demás clases y a la clausura de los espacios públicos. Cuestión que provocó graves efectos sobre la creatividad y su socialización; cubiertos con las ropas del disciplinamiento, el arte, la literatura y la reflexión crítica solo pudieron alcanzar su libre desarrollo en burbujas institucionales como el DEH en el seno de la universidad, en galerías de arte privadas donde artistas y críticos se reunían, o en espacios de una cotidiadianidad clandestina.

Escena de avanzada e interferencia crítica

“Pero el arte nunca es un fin, solo es un instrumento para trazar líneas de vida, es decir, todos esos devenires reales, que no se produ­cen simplemente en el arte, todas esas fugas activas, que no consisten en huir en el arte, en refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino más bien arrastrarlo con ellas hacia el te­rreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y de lo sin-rostro”. Deleuze y Guattari (191)

En noviembre de 1979, en la Galería CAL de Santiago de Chile se realizó la exposición “El Cuerpo en / De la Pintura de Dávila / Fragmentos” del artista Juan Domingo Dávila. Y la leyenda cuenta que el joven poeta Raúl Zurita se masturbó en público, o que se exhibieron fotografías de su mejilla quemada con restos de semen (herida que Zurita se auto-infligió con un fierro caliente), o que en un foro sobre la obra de Dávila, se exhibió un video donde Zurita se masturbaba.
Esta acción de arte se tituló “No puedo más” y su intención era proponer una interpretación de la obra de Dávila que escapara a la lectura teórica o teorizante de sus implicancias sociales, pues la obra, en palabras del mismo Zurita, provocaba una respuesta “gestual, que multiplicada colectivamente significaría (...) la subversión de todo” (Maldonado).
La proposición que encierra este acto interpretativo es relevante, pues “pone en primer lugar al lenguaje artístico como discurso de potencialidad política, desplazando hacia un nivel inferior la prerrogativa crítico-política del lenguaje no-artístico-académico de los críticos” (Bernaschina y Soto, 228). Pero, además, representa un llamado a la aproximación a las superficies áridas, multisensoriales del arte; un llamado a acabar con la relación de exterioridad que media entre el observador y su objeto observado. El acto interpretativo pugnaba, es claro, por diversificar la manera de aprehender la realidad artística, y, también, proponía la acción como una práctica subversiva en el contexto de la experiencia disciplinaria.
Los sentidos de este acto de interpretación señalan de alguna manera el temple general de la Escena de Avanzada, la que avalada por una respuesta teórica que acompañó de la mano su desarrollo, pudo desplegar sus pretensiones prácticas de actuar sobre los territorios cotidianos, ocupar los espacios públicos expropiados, en fin, re-significar la consigna de las vanguardias históricas de unir arte y vida.
En palabras de Nelly Richard: “Las obras postulan –desde el arte- el no lugar de la distancia que separa lo real de su(s) otro(s) deseados; la exploración de esa distancia nómada como desarreglo (...) de las sistematicidades vigentes” (5). Con el cuerpo y los paisajes de la ciudad como superficies de inscripción preponderantes, era necesario explorar las posibilidades de un lenguaje expropiado de modo de desarticular el sistema de conocimiento de la cultura dominante para, así, conseguir la reestructuración de la creatividad como zona de disensión.
La “acción de arte” de Zurita proponía otra manera de pensar/actuar las producciones artísticas. Necesidad que, al parecer, fue urgente en distintas áreas de la creación intelectual de la década del setenta. Y quiso relevar el papel de la visibilidad –esos “complejos multisensoriales que salen a la luz” (Deleuze, 87)- en la apercepción de la obra de Dávila.

¿Para quién es visible un libro?

“Mientras que uno se limite a las cosas y a las palabras, se puede pensar que se habla de lo que se ve, que se ve aquello de lo que se habla, y que las dos cosas se encadenan (...) [Pero], desde el momento en que se descubren los enunciados y las visibilidades, la palabra y la vista se elevan a un ejercicio superior, a priori, de tal manera que cada uno alcanza su propio límite que la separa de la otra, un visible que solo puede ser visto, un enunciable que solo puede ser hablado. Y, sin embargo, una vez más, el límite propio que separa cada una también es el límite común que las pone en relación, y que tendría dos caras disimétricas, palabra ciega y visión muda”. Deleuze (94)

Siguiendo la productiva lectura que el filósofo Gilles Deleuze hace de la relación entre enunciado y visibilidad presente en la obra de Michel Foucault, podemos resaltar tres ámbitos en los que se jugaría un acercamiento interpretativo a un signo complejo.
En primer lugar, la visibilidad sería una forma habilitante o posibilitante; en segundo lugar, y en la medida en que la realidad es una construcción lingüística, su manera de “existir” estaría dada por lo enunciable: la visibilidad no puede manifestarse sino a través de un código. La misma posibilidad de decir que vemos aquello de lo que hablamos entraña una tercera dimensión que aseguraría la relación entre ambos aspectos: el poder.
Es interesante, en este sentido, recordar la primitiva aproximación retórica que Roland Barthes hace al discurso publicitario. En “Retórica de la imagen”, al hablar del afiche publicitario de pastas Panzani, nos dice: “Su significado es Italia, o más bien la italianidad (...) El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente francés” (128). Este signo que Barthes intenta leer, como vemos, es básicamente un signo donde se acentúa el aspecto ideológico. Por tanto, si podemos decir que vemos aquello de lo que estamos hablando, deberíamos preguntarnos, entonces, cuál es la suposición que le da pertinencia a dicha afirmación o, ¿para quién es posible ver ese signo?, ¿qué posibilita que la relación entre esas dos caras disimétricas sea inmediata?
En el caso que nos convoca, los elementos visibles de “Purgatorio” de Zurita fueron -en su primera recepción- desatendidos. En un momento donde la visibilidad de un libro era casi inexistente dentro de la apercepción del discurso literario en Chile, o considerada como un elemento adyacente, reducida al papel de la ilustración, es atendible la carencia teórica para abordar lo visible en “Purgatorio”.
Recién hacia finales de la década del ochenta y principios de los noventa, dichos elementos fueron de alguna manera abordados en dos textos: “Literatura y experiencia autoritaria” de Rodrigo Canovas y “Campos minados” de Eugenia Brito. No obstante, las conclusiones derivadas del acercamiento a los elementos no lingüísticos -especialmente en Canovas- tienden a coincidir con la lectura general del libro en su contexto de producción. Cuestión de importancia para relevar su carácter referencial, hasta ese minuto también desatendido, pero que plantea sospechas sobre la apacible y orgánica legibilidad de la obra.
Canovas, para constatar de alguna manera lo que viene a ser la pregunta que da inicio a su indagación -“¿Puede pensarse este libro como una denuncia del régimen militar chileno desde la metáfora de la locura?” (83)-, nos dice a partir de la foto de la portada:
“una mejilla herida, un tajo sobre la piel. Esta foto es un signo del bloqueo mental que sufre una comunidad: el sujeto quiere expresar sus ideas, pero no puede. La herida obra entonces como una ‘purgación’, como un intento desesperado de ‘evacuar’ (hacia afuera) lo que circula en el interior del cuerpo” (87).
De la misma manera, Brito describe el montaje “Ego sum qui sum”:
“Grandes letras atraviesan ambas páginas unificándolas, en el juego de los significantes: espejos ambiguos, fragmentados, una imagen anclada con el dictamen bíblico: EGO SUM QUI SUM. El sujeto va abajo de la foto; su predicado, en la página de enfrente. El texto de Zurita va a jugar con este predicado constantemente. Predicado que reinventará el sujeto, lo hará ser el Otro del dictamen del Padre: presencia significada frente a la cual la foto como reproducción del rostro del autor re-creará en su alternancia otra cita: la de una identidad perdida. Quien escribe en el mapa del libro es desde aquí la zona de una pérdida, marcada en femenino, con la extensión de las dos primeras letras del autor: Raúl es Raquel” (62).
Como vemos, solo en el acercamiento de Brito se resaltan ciertos aspectos que están vinculados con un nivel formal del montaje: su disposición sintagmática leída desde la metáfora de la estructura oracional.
En ambas perspectivas, no obstante, los aspectos que se priorizan están directamente vinculados con la valoración ideológica del libro, de manera de evidenciar su juego de interferencia en la relación de poder que trama, ora con el autoritarismo, ora con la figura cultural del Padre.
Estos argumentos, de una u otra manera, refrendan el acercamiento general a los efectos de la dictadura en Chile: desde las tribunas de la crítica de arte, al poner el acento sobre la recuperación de un lenguaje de la creatividad expropiado (Richard), o desde la sociología, acentuando la pérdida de un marco de referencias colectivo (Brunner).

Yo soy el que (no) soy

Podemos decir que “Ego sum qui sum” es un montaje donde al menos dos tipos de materiales interfieren en su construcción: fotografía y tipografía; elementos que utilizan como superficie de inscripción el libro de poesía y despliegan –en su disposición sintagmática, a saber, su determinación presente- tres signos:
-La fotografía de frente del autor. Que, junto con su carácter indexical (al que Brito hace referencia), sugiere, a la vez, la estética de las fotografías de los registros de identidad.
-Un texto manuscrito: “Me llamo Raquel / estoy en el oficio / desde hace varios / años. Me encuentro / en la mitad de / mi vida. Perdí / el camino”.
-Y un tercer signo que atraviesa ambas páginas, el enigma bíblico: “EGO SUM QUI SUM”.
Estos signos tomados aisladamente -en tanto sinécdoques- nos sugieren unas ausencias; se completan atrayendo una red de textos que actúan a manera de antecedentes político-culturales y que generan resistencias entre sí:
-La historia bíblica: de Raquel, esposa de Jacob, estéril por años, madre de José; y de Moisés quien pregunta por el nombre de Dios.
-El Canto I del Infierno de Dante: “Me encuentro / en la mitad de / mi vida. Perdí / el camino”.
-Las políticas identitarias a través del sistema de registro de la población: la fotografía de carnet.
-Y el discurso de la prostitución: “estoy en el oficio / desde hace varios / años”.

La paradoja de la identidad

Organizado en dos hojas, el montaje actualiza la estructura lógica del principio de identidad donde “A = A”. Así, si “Ego es igual a Ego”, ambos elementos de la relación nos hablarían de un solo objeto en el mundo al que referirían. Sin embargo, al estar ancladas sus dos partes al signo fotográfico y al enunciado de Raquel, respectivamente, dicha relación cambia y “A” pasa a ser igual a “B”.
En el momento en que esa relación se complejiza y “Ego” deja de ser igual a sí mismo, tendríamos que decir que hablamos ya no de un objeto, sino de dos objetos distintos; pero, ¿cómo sigue siendo posible esa relación de identidad?
Si tomamos en cuenta las dos dimensiones que arriba deslindamos en la composición del montaje (sintagma y paradigma), podemos tratar de leer esta relación en función de la estructura que actualizan.
El montaje esconde una especie de tránsito: un devenir otro que, como vimos anteriormente, Brito emplaza a través de la estructura oracional de un sujeto gramatical anclado referencialmente y un predicado como “producción de una nueva identidad” (63). Sin embargo, al momento de volver a pensar dicha relación a partir de la estructura lógica subyacente, reconocemos la paradoja que le sirve de base, y el relieve de nuevas cualidades de los signos.
Ambos signos actuarían, entonces, a manera de designaciones del mismo objeto, pero -al suspender su carácter referencial- la relación indexical que traman con su objeto deja de ser productiva, y la forma en que determinan su existencia pasa a ocupar el primer lugar: solo en esa determinación los signos producen nuevas expresiones.
De esta forma, Zurita deja de ser Zurita en tanto sujeto empírico reconocible; y, luego, el “Yo” se disgrega en diferentes posiciones: Raquel, una prostituta, el espacio vacío del sujeto de la política identitaria, Moisés, el Dante de “El Infierno”.
El “Yo” en “Ego sum qui sum”, solo puede nombrarse como tal en la medida en que acoge ciertas características propias de dichas figuras culturales en un proceso de tensiones que se vuelca sobre su superficie de inscripción, contaminando al libro.
En este sentido, el tránsito que produce la subjetividad en “Ego sum qui sum”, en vez de ir hacia el encuentro de una identidad (por móvil que esta sea), la descubre (a la subjetividad) como una serie de posicionamientos variables en el enunciado y suscita relaciones complejas en el cruce entre los elementos lingüísticos y visibles.

Conclusiones

La interpretación que hace legibles, en “Purgatorio”, los procesos de recuperación de un lenguaje expropiado y una identidad colectiva perdida, de alguna manera -como en su momento el argumento genealógico de la crítica periodística lo hizo-, limita las relaciones que el libro en su totalidad puede aún desplegar en el espacio de la poesía chilena contemporánea.
En este sentido, traté de relevar -enfrentando lo visible en “Ego sum qui sum”- la posibilidad de reconocer nuevas expresiones que diversifican ese significado “disidente” o “subversivo”.
En el plano de su valoración histórica, pudimos constatar, por una parte, una invisibilización de los aspectos ideológicos y visibles del libro. Y, por otra, la preponderancia de la visibilidad en la proposición de una interferencia crítica como proyecto dentro del marco de la Escena de Avanzada chilena.
En el análisis de su disposición sintagmática, observamos las contigüidades discursivas que los tres signos provocaban en virtud de reconocer el trabajo de una subjetividad que, a través de movimientos de tensión y resistencia, se va flexibilizando en virtud de evadir la identidad consigo misma..

Esta intención de enfrentamiento -de oposición en principio, pero de acción en definitiva- es el impulso de la producción en su conjunto. No solo a un nivel temático, sino que también en los términos de su posicionamiento en el campo de la cinematografía chilena contemporánea. Sin duda, su precariedad técnica debería deslucir respecto de las muestras del cine chileno actual, sobretodo en el marco de un aumento del presupuesto estatal para la producción, desde la la vuelta a la democracia.

Diversas anécdotas rodean la filmación y las estrategias de difusión del filme. Por ejemplo, fue rechazado por no cumplir con los estándares de calidad en el Festival de Cine de Valdivia. Con una presencia mínima en algunas salas alternativas, su difusión ha sido hecha, principalmente, en poblaciones de las comunas de La Pintana y La Granja (situadas en la periferia de Santiago de Chile), en el marco del “Festival de Cine Social y Antisocial” (FECISO - www.feciso.cl) que Sepúlveda y Carolina Adriazola realizan desde 2007.

Los actores del filme son en su mayor parte actores aficionados, o, directamente, sin ningún tipo de experiencia. Su protagonista, Héctor Silva, que ya antes había trabajado en dos cortometrajes con Sepúlveda, surge del taller de teatro de la cárcel “Colina I”. El guión de la película es mínimo, y solo tiene la función de situar ciertas directrices para darle, así, un mayor peso a la improvisación de los actores, filmados en sus condiciones vitales cotidianas.

Mi propósito, en lo que sigue, será examinar la relación conflictiva entre las condiciones técnicas del filme y la “impresión de realidad” que, sin lugar a dudas, produce. Mientras el juego entre cámara y puesta en escena, sumadas sus falencias técnicas (en alguna medida intencionales, o intencionales en la medida en que no hubo otra posibilidad), exacerban la opacidad del filme, suscitan, por otro lado, el efecto de estar presenciando un tipo de verdad asimilable a la realidad social de ciertos sectores marginados en la sociedad chilena.

La primera media hora de la película transcurre en un pequeño pueblo ubicado en la ribera del río Maipo (Región Metropolitana de Santiago, Chile). Este pueblo, como locación específica para el despliegue de la historia, es significativo. Sus habitantes realizan trabajos sin nombre, son, como Daniel SS, el personaje principal, sobrevivientes; viven a las afueras de la gran ciudad y sus flujos de capital económico y social, la temporalidad de la ciudad está ausente: sus habitantes viven en un mundo que es siempre el mismo, donde el tiempo ha sido suspendido.

El filme se abre en la ribera misma, con la imagen de un hombre inconsciente sobre el tronco de un árbol que malogró sus intenciones de acabar con su vida. El plano se abre hasta mostrar la figura de otro hombre a caballo y su hijo, bajando ambos donde el suicida frustrado permanece. Lo arrastran luego hasta una casa cercana donde logran reanimarlo mientras afuera llega la noche y se desata una tormenta.

A la mañana siguiente, la cámara ausculta a Melo (del que suponemos es un actor improvisado): un anciano del lugar quien discurre sobre los eventos recientes. Su imagen, es la imagen de un hombre profundamente empobrecido. La cámara camina junto a él, mientras Melo va respondiendo algunas preguntas sobre su rutina; preguntas elididas a través del proceso de montaje. Luego, su rostro en primer plano, el anciano opina directamente sobre la tentativa de suicidio del forastero. Al finalizar esta secuencia, el anciano llega a una conclusión de un sentido común devastador: “Nadie se mata por saber lo que no sabe nadie”.

La pequeña entrevista tiene la función de presentar a Melo y su entorno vital, su gramática intrincada y su rostro curtido, además de establecer el sentido límite de la irrupción del personaje suicida: el retorno de la muerte.

Daniel SS, del que nada sabemos de su pasado y dice no acordarse de nada: ni de las circunstancias de su intento de suicidio ni de su vida anterior; se establece en el terreno donde fue construida la casa que Melo comparte con su mujer Alicia, pese a la oposición de esta.

Melo y Alicia viven en una “mediagua”, una “vivienda de emergencia”, representativa de los sectores marginales chilenos. Pero a Daniel le está prohibido entrar en la casa. Él duerme en un aposento improvisado, una especie de choza: cuatro palos que sostienen grandes pedazos de nylon y una calamina plástica. La choza de Daniel tiene la misma lógica constructiva de la casa de los ancianos: está construida a pedazos, es un montón de signos puestos unos sobre otros, que apenas lo protejen del tiempo.

Esta lógica constructiva -“capa sobre capa” (cfr. Franulic)- es significativa a distintos niveles; hablemos de uno: en un momento, Alicia no está en casa, Daniel y Melo hurgan en la ropa de la anciana; Daniel toma un vestido, se lo prueba, ambos ríen. Alicia los descubre y los amenaza con llamar a la policía. Daniel dice: “si yo me pongo la ropa de ustedes, pertenezco a ustedes”. Es la conciencia del camuflaje, del poder manipulatorio, del lugar del sujeto como una proliferación de posiciones estratégicas. Temática que recorre la película y le otorga fuerza.

La primera parte del filme concluye con el asesinato que Daniel perpetra contra ambos ancianos, por presuntos motivos de dinero. A partir de este momento, Daniel SS emprende rumbo a la capital y la película cambia totalmente, la cámara parece acomodarse a la intensidad del tiempo citadino, y el pueblo suburbano, anverso del Chile neoliberal, sirve como un umbral de paso hacia los edificios y la congestión vehicular de Santiago.

Ahora vemos a Daniel SS enfrentado al mundo laboral. El personaje deambula por el centro de Santiago, ingresa a tiendas, institutos de idiomas, etc., en busca de trabajo. Por supuesto, no tiene éxito alguno.

Las secuencias donde Daniel busca trabajo sirven, de alguna manera, para retratar la situación de desesperanza del desempleado, las trabas burocráticas a las que se enfrenta, los prejuicios de los empleadores, etc. El mecanismo utilizado para abordar narrativamente este tramo de la película pasa por la intrusión –sin preparación previa- del personaje y la cámara en los establecimientos, de modo de -a través de la improvisación- conducir la acción hacia los lugares comunes del prejuicio laboral. Los diálogos que emprende con los “empleadores” tienen sus ejes en el aspecto de Daniel, la ética del hombre que debe construirse a sí mismo y tópicos que descubren cierta ideología del individualismo que va contra los problemas sociales mayores que están en juego: la desigualdad de oportunidades y la discriminación.

En una de tales escenas, Daniel habla con el dueño de una tienda de ropa; un ciudadano extranjero que le aconseja que mejore su aspecto pues toda empresa necesita cuidar su imagen, por tanto, es su responsabilidad cortarse el pelo, limpiar su ropa, etc. El propietario le cuenta cómo fue construyéndose a sí mismo a base de esfuerzo, cómo en su país de origen, luego de una enfermedad que lo dejó postrado, logró encontrar trabajo en una semana. A lo que Daniel simplemente responde: “la situación es desesperante. Usted no sabe, amigo”. Por supuesto, dado que lo que se enfrenta, finalmente, son maneras contrarias de entender el mundo, la discusión no llega a ningún lugar.

En esta segunda parte del filme -que es, a mi juicio, su parte sustantiva, donde se traban los procedimientos y temáticas más significativas- descubrimos que Daniel ya no solo “no recuerda” su pasado, sino que parece no haberlo olvidado nunca; el protagonista tiene toda una vida a sus espaldas: una esposa con problemas psicomotores y una hija, una casa y ciertos amigos.

Vive en un pequeño departamento situado en un conjunto habitacional de la periferia urbana de Santiago de Chile. Aquí, vemos al personaje enfrentado a situaciones cotidianas, pero exacerbadas e inquietantes con su esposa, conversaciones que no parecen tener asunto, la relación autoritaria con su hija, el papel de padre que representa cuando juntos revisan las tareas del colegio. Estas situaciones contrastan con otras escenas donde aparece junto a su amigo “Juanito”, un microtraficante.

Escondidos en otro de los departamentos del conjunto habitacional, ambos fuman pasta base de cocaína, mientras afuera se escuchan voces de niños jugando y se ve una camioneta policiaca hacer su ronda nocturna. El delirio persecutorio del estimulante los obliga a mirar por las ventanas, moverse de un lado a otro, conversar sobre supuestos peligros, esconderse en el baño.

Esta escena “real” -pues efectivamente vemos que ambos están drogados- es interesante, principalmente, por un aspecto: el espacio. Están, como dijimos, en un departamento. Pero no es cualquier departamento, sino uno que sirve como “sede vecinal”: la organización supra-familiar de las poblaciones de Chile que tiene por objeto promover el desarrollo comunitario, además de ser un vínculo político-social con las municipalidades.

La sede parece estar abandonada, como el entorno en el que estos personajes deambulan. Si la situación es “desesperante” en el aspecto laboral, no lo es menos en otros niveles.

La tercera parte y final de la película es detonada por la relación homoerótica que Daniel traba con un transformista de un circo pobre, cuestión que intensifica su crisis familiar y social.

Hacia el final del filme vemos a Daniel y su esposa en un bar ruidoso, mientras discuten sobre su situación marital. En medio de los insultos, Daniel logra llevar la pelea a un lugar que cristaliza su manera de ver el mundo y le otorga legibilidad a su acción a lo largo de la película:

Todos estos conflictos desarrollados en la segunda y tercera parte de la película, terminan en la huida de Daniel. En la escena final lo vemos en la carretera esperando tomar un bus para escapar nuevamente de la ciudad, que parece ser su enemigo más profundo.

“El Pejesapo” es para el cine chileno un caso excéntrico. No solo por su calidad técnica, alejada de los discursos cinematográficos convencionales, sino que también por la estética que procedimientos técnicos, narrativos y escénicos logran construir.

En este sentido, las dificultades derivadas de la elección del formato, sumada la falta de recursos para sonido e iluminación, exponen a nuestra mirada directa la indiscutible opacidad de sus imágenes.

Dichas dificultades son significativas porque, como dijimos, descubren la realidad de la representación: los procedimientos y condiciones de rodaje; y porque –cuestión quizás contradictoria- suscitan un efecto de “verdad” inesperado. A través de sus actores improvisados y espontáneos (a saber: actores no profesionales y personas filmadas en sus circunstancias cotidianas), la puesta en escena presenta espacios físicos sin mayores intervenciones y lugares simbólicos que se suponen transparentes a la realidad social.

Principalmente a través de medios alternativos, la recepción inmediata de “El Pejesapo” ha hecho hincapié en tales dificultades, relevando, en el plano estético, la mezcla de ficción y documental; en el plano de la realidad representada, su “veracidad”; y en el plano ideológico, la intromisión opositiva de “El Pejesapo” en la dinámica de la espectacularización de la marginalidad.

En primer lugar, la película ha sido leída como un hibridaje de dos modos de representar. Aunque dichos modos van fundiéndose a lo largo del desarrollo de la película, es notoria la preponderancia de una u otra actitud en su división episódica: la primera y la última partes representarían con mayor sustancia una escena ficticia, gracias a la presencia palpable del guión. Su sección intermedia acogería un modo documental más preciso, a través de la estrategia de enfrentar a Daniel SS a la calle y sus vicisitudes cotidianas.

Revisemos algunas versiones sobre estos modos de representación:

En las dos citas rescatadas se dibuja el cruce entre ficción y documental como una tensión, como si ambas, necesariamente, fuesen modalidades exclusivas. En la lectura realizada en el sitio Web Corte Irracional, observamos una clara distinción entre un contenido referencial derivado del carácter indexical de la imagen cinematográfica y el dominio de un “extrañamiento”; suponemos, entonces, que “lo extrañado” es ese mismo contenido al que se califica como “brutal”. En consonancia con tal calificación, Víctor Hugo Ortega habla de una “profunda honestidad de las vivencias” que emergería de la puesta en escena gracias al trabajo ambiguo y conjunto de ambas modalidades.

Por otro lado, Ignacio Hache, en su reseña del filme, ligándolo a la estética del documental latinoamericano, resalta la presencia de la cámara y su poder para transformar al espectador en un “testigo presencial”:

Es interesante en esta lectura la reserva que Hache hace en la última línea; al hablar de puesta en escena, se las ingenia para referirse a lo que está “ocurriendo en” la escena, desplazando, así, la significación desde un ámbito estrictamente técnico, hacia otro, digamos, ontológico; como si fuese dable una correspondencia entre ambos planos.

El vínculo entre ficción y documental en “El Pejesapo”, produce, sin lugar a dudas, un efecto complejo: el interés sobre los procedimientos constructivos -pues finalmente hablamos de formas de abordar la representación- posibilita una “honestidad vivencial”, o el advenimiento de una “realidad brutal” que contribuye a delinear cierta garantía de veracidad atribuida aquí al género documental.

Otro tanto podríamos argüir sobre esta veracidad otorgada por cierta “garantía documental” al referirnos al “amateurismo” de los actores, a los lugares representados, al provecho que el talento actoral de Héctor Silva logra sacar a sus “oponentes” citadinos. Pero me parece más productivo hablar aquí sobre, quizás, la dificultad técnica más llamativa del filme: su precaria producción de sonido. Y esto, porque en su recepción ha dado pábulo para integrar la discusión sobre los tipos sociales representados, a través de su habla.

Aunque resulte difícil ligar directamente una condición técnica con un efecto valorativo al nivel de la recepción, “El Pejesapo” pareciera posibilitar este lazo: es el caso de que una dificultad técnica se hace “legible”, susceptible de ser semantizada, emergiendo llena de sentido. Frente a la retorización del “sujeto marginal” –procedimiento de amplia vigencia en la cinematografía de la postdictadura chilena- la “naturalidad” del habla en el presente filme parece ser incrementada por la pobreza del sonido, haciéndola más “real” en contraste con el “correcto” sonido de las producciones audiovisuales de mayor presupuesto.

Al respecto, José Luis Sepúlveda, el director del filme, nos dice, en entrevista realizada por el mismo Juan E. Murillo para la revista digital de cine “La Fuga”:

En este sentido, es palpable la oposición del autor a cierto tipo de cine (el cine que con propiedad puede llamarse “cine chileno”) y principalmente porque este sería impotente para otorgarle “representatividad” a los sectores populares. Al reproducir, por un lado, a través de sus estrategias de representación, una enunciación discriminatoria y como modo de vida particular, la victimización. Y por otro, al ser incapaz de abordar con pertinencia los problemas sociales que nutren los mecanismos de exclusión. El “cine chileno” es inefectivo a la hora de querer otorgarle voz a tales sectores.

En otra entrevista, realizada por Renato Villegas, el autor declara:

Y todo esto en un contexto particular. Mientras el discurso televisivo produce la criminalización de los sectores populares, el cine, a través de una retórica “impropia” y una caracterización cómica, estetiza al sujeto popular, relegándolo, finalmente, a un lugar del que no puede salir, alejado de los espacios productivos de la sociedad. La propuesta de Sepúlveda, contraria al menos en sus intenciones a esta máquina de representación, pugna por defender los espacios cotidianos como zona de trabajo a través de una puesta en escena integrada a los circuitos rutinarios de la sociedad, utilizando “actores” que se confunden con sus “personajes” y parecen tener una voz propia.

Tal codificación estética aseguraría, como hemos venido argumentando, un efecto receptivo: el de la honestidad de la “actuación” entendida como “vivencia”. Y este efecto, por su parte, propiciaría la correlación entre una “verdad social” y el código de un “nuevo realismo”: el realismo de uncine imperfecto, capaz de representar la realidad de la injusticia social. Un realismo “más real” en su forma que el realismo hipercodificado de los medios periodísticos y del cine chileno vigente.

Según mi parecer, es de vital importancia para comprender no solo las intenciones del filme de posicionarse como un discurso fuerte en el campo de la cinematografía chilena, sino para entender, además, el carácter de su “nuevo realismo”, una secuencia de alrededor de 4 minutos (1:12:35 – 1:16:53), donde presenciamos la celebración del acto de inauguración de una planta de reciclaje de la empresa “Recycla S.A.”.

Al evento ha sido invitada la que por ese entonces era la primera dama de la nación: Luisa Durán, esposa del ex presidente de Chile, Ricardo Lagos Escobar (2000-2006). Consolidado el proceso de transición a la democracia en este tercer gobierno de la “Concertación” (alianza de partidos políticos de centro-izquierda), esta secuencia despliega, al menos, tres discursos preponderantes en las esferas políticas de la sociedad chilena: el discurso de la responsabilidad social empresiarial; el discurso religioso, garantía de toda práctica que se pretende moral; y el discurso oficialista representado por la mandataria.

La secuencia es más o menos la que sigue: vemos al empleador y un compañero haciendo un recorrido por las instalaciones mientras le habla a la cámara. Discurre sobre el trabajo técnico que realizan, la capacitación que han tenido que realizar en Europa y Estados Unidos, sobre las filosofías que los alentaron en su empresa y los fundamentos religiosos que las nutren. “Recycla” es una organización que se caracteriza por su rubro innovador: el del reciclaje de computadores, pero, además, por darles segundas oportunidades a ex convictos.

Gracias al proceso de montaje, podemos asistir a la presentación de sí del empleador, el que manifiesta ser un “hombre de mundo”, tener conocimientos técnicos específicos, representar a una empresa responsable socialmente, y ser parte de una familia profundamente religiosa:

Acto seguido, vemos a Daniel SS, está sentado, mirando -por primera vez en toda la película- directamente a la cámara. Nos mira a nosotros, nos habla directamente a nosotros; si bien es difícil llegar a identificarse con este protagonista, sí nos identificamos con la cámara.

Relata la “verdad” de todo el asunto. Daniel, quien efectivamente trabajó en el lugar, manifiesta su experiencia. Ingresó en condición de ex convicto, trabajó durante seis meses allí, los dos primeros meses a prueba, para, al tercer mes, supuestamente, firmar un contrato de trabajo definitivo. Pero todo se dilató y nunca formalizaron su situación laboral, hasta que renunció. Estuvo trabajando todo ese tiempo sin contrato y sin ningún tipo de imposiciones:

Luego, vemos imágenes de registro del acto oficial de inauguración. Los trabajadores están formados en una fila –Daniel aparece entre ellos-, con sus camisas blancas, con sus cascos blancos, mientras Luisa Durán de Lagos saluda a cada uno e intercambia pequeñas palabras. La primera dama corta la cinta que inaugura la planta de reciclaje, mientras las fotografías se suceden y la secuencia finaliza.

Si para Dziga Vertov el cine debía operar un proceso de desenmascaramiento del mundo y la representación a través del “ojo perfecto” de la cámara, si el cine era la “posibilidad de hacer visible lo invisible, iluminar la oscuridad, desnudar lo que se encuentra enmascarado, volver la representación una no representación, volver la mentira una verdad”, en “El Pejesapo”, ¿podríamos, simplemente, decir que existe esa intención de desemascarar a las personas y las instituciones?, o, ¿debemos, más bien, decir que se desarrolla un movimiento que solo “indica” la presencia de unas máscaras?

En “El Pejesapo” se suspende una moralidad, una manera de entender la dirección del mundo (de Chile). Y esto, pues, cabe la posibilidad de que tras la máscara que se indica exista una nada, u otras máscaras, una espacialización, un territorio donde solo hay posiciones y capacidad de posicionamiento. O, quizás, un montón de ropa que señala nuestra pertenencia a los espacios.